Режиссёр Сергей Эйзенштейн — фильмография

Фильмы Сергея Эйзенштейна

1924 СТАЧКА

1925 БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН»

1927 ОКТЯБРЬ

1929 СТАРОЕ И НОВОЕ

1930 СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАНС

1938 АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ

1944-1945 ИВАН ГРОЗНЫЙ

Легенды мирового кино — Сергей Эйзенштейн

Как уходили кумиры — Сергей Эйзенштейн

Его критиковали за то, что он снимал, за то, что молчал, за то, что дома ходил в китайском халате.

Когда 8 января 1935 года он стоял на трибуне Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии, от него ждали покаяния, по сути — отказа от его творческой системы и провозглашения новой программы, соответствующей тем кардинальным переменам в отечественном кино, плодом которых было и само совещание.

Стенографическая запись его доклада сохранила любопытный штрих:

Эйзенштейн: «Мне кое-что нужно будет все-таки сказать, пересмотреть кое-что из тех положений, которые я когда-то высказывал… Может быть, кое на чем будет поставлен крест, а может быть, и нет…»

С места: «Запишите в стенограмме, что Эйзенштейн улыбается».

Все последние годы, занимаясь осмыслением процессов, происходящих в истории и культуре, Сергей Михайллович формулировал ряд ключевых положений, которые будут программными. Позднее они стали основой для его крупных теоретических работ «Монтаж» и «Неравнодушная природа». В них его собственное творчество и развитие всего отечественного кино не мыслились вне общечеловеческого историко-культурного контекста.

Полемизируя с противниками «монтажно-типажной поэтики», Эйзенштейн в своей речи разделил истрию советского кино на три этапа. В первом из них — 1924-1929 гг., когда еще «факт являлся одновременно образом», — монтажно-типажные устремления преобладали в силу неизменности демонстрируемых объектов — людей и событий. Монтаж служил средством сопоставления явлений, которые еще не вычленили в себе единичное. Второй период — 1929-1934 гг. — проходил «под знаком приближения к проблемам характера и драмы». В нем как бы наметилось движение от киноглаза к «натурщику», и сам ход сцеплений, сам процесс смены кадров составлял содержание картины. Эксперименты «интеллектуального кино», открывшие не единство, но «тождественное совпадение формы и содержания», позволили исследовать общие закономерности образования сюжетных и образных структур и тем самым подготовили к созданию произведений третьего периода, когда «молекулярная драма» столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы, участников событий, а не только самих событий, между собой, как прежде, т. е. когда «драма» и «герой» придут на смену «эпосу».

На примере собственного творчества Эйзенштейн показал, как постепенно из «типажных» конструкций прежних картин формировались герои-характеры его трех несостоявшихся голливудских проектов, тем самым убеждая, что его творческая система развивалась вместе со временем и включала в себя новые элементы.

По сути, он ни от чего не отказался. Просто попытался объяснить, обращаясь к широчайшему философскому, историческому, психологическому материалу, что в основе его собственной концепции и творчества, как и развития отечественного кинематографа и культуры, лежат те объективные закономерности, что находятся у истоков движения исторических и социокультурных процессов всего человечества в целом.

Но когда он, лукаво улыбаясь с трибуны, отстаивал право говорить своим голосом, когда он выслушивал поздравления коллег, аплодисменты зала и когда обнимался с Шумяцким, — он еще не знал, что впереди его ждет произвольное и наглое вторжение в его творческие замыслы, планы, фильмы, и не подозревал, что уже скоро разразится трагедия «Бежина луга» — киноленты, в которой он впервые воплотит все то, за что ему так долго апплодировали 8 января 1935 года.



Комментировать